Saxofón sa začal na jazzovej scéne vážnejšie presadzovať až po roku 1920, hoci zo začiatku to bolo dosť ojedinelé. Mimo varieté ho nebral nikto vážne, v jazzovom orchestri s ním začínal pracovať Ferde Grofé. Hráči na saxofón tvorili skôr ozvláštnenie jazzových telies. V tejto dobe patrili saxofóny skôr k šlágrovej a salónnej hudbe, ako k jazzu. Keďže spočiatku nebola nijaká jazzová tradícia saxofónu, musela sa pribrať tradícia klarinetu, aby bolo možné hrať na saxofón jazzovo.

O neworleanskej tradícii saxofonistov môžeme sotva hovoriť, aspoň nie v tom zmysle, ako pri ostatných nástrojoch jazzovej hudby. Niekoľkí saxofonisti, ktorí účinkovali na jazzovej scéne v New Orleans nevytvorili žiadny štýl. Sidney Bechet (1987-1959), jeden z najznámejších jazzových pionierov opustil mesto v roku 1916. Pretože veľa cestoval, najmä v zahraničí, bol v USA menej populárny a nevytvoril si meno ako Armstrong alebo Ellington. Bechet mal dosť prudkú a výbušnú povahu, čo sa odrážalo pozitívne v jeho interpretácia, no na druhej strane mu spôsobila množstvo problémov. Sidney Bechet bol vedúcou osobnosťou soprán saxofónu až do čias Johna Coltranea. Vedľa Armstronga bol prvý, kto začal do jazzu vnášať swingové cítenie a zdvojnásobovať tempo. Bechet si vytvoril veľký, teplý tón s širokým a rýchlym vibratom. Do improvizovaných sól zavádzal nové trendy, ktoré sa začali rozchádzať s požiadavkami kolektívnej improvizácie. Bechet tak postavu sólového hráča zasadil do nového kontextu, najmä v oblasti malých súborov. Jeho technika hry obsahovala rôzne ohýbané tóny (smear, scoop), na začiatku fráz často využíval nábeh zhora. Tento dramatický efekt neskôr rozvinul Johny Hodges a po ňom John Coltrane. Mnohé Bechetové sóla sú vlastne prerobené základné bluesové frázy vokálneho prejavu. Týmto spôsobom vznikol zemitý, hrejivý, plný, s určitou naliehavosťou naplnený zvuk, ktorý dnes patrí k charakteristickým znakom jazzového prejavu New Orleansu.

Na chicagskej scéne treba spomenúť Frankie Trumbauera (1901-56), spoluhráča Bixa Beiderbecka. V roku 1927 prešiel do orchestra Paula Whitemana a zotrval tam deväť rokov. Hrával na saxofóne ladenom v C, charakteristická pre neho bola zasnená lyrická poloha a virtuózna hra dvojitého a trojitého jazyka. Jeho vibráto bolo na danú dobu nezvyčajne pomalé a uvoľnené.

Jedným z prvých hráčov na saxofón, ktorý dokázal, že saxofón nie je len kvíliaci doplnok jazzových kapiel bol Coleman Hawkins (1904-69). Hawkins je nazývaný „otcom tenorsaxofónu“, až on sa pričinil o to, že sa saxofón vážne začlenil do jazzového inštrumentária a netvoril už len nástroj na výrobu hluku. Hawkins hrával na saxofón od deviatich rokov. Jeho originálny štýl nesie veľkú zásluhu na popularite tenoru v jazze. Z prvých nahrávok je ešte počuť trochu ťažšiu artikuláciu jazykom, neskôr rozvinul viac legátový prístup. Jeho tón je bohatý až rapsodický, v rýchlych skladbách strhujúci, v pomalých zmyselný. Počas jeho pôsobenia u Fletchera Hendersona odpozoroval od svojich spoluhráčov mnohé postupy. Najväčší vplyv mal naňho Louis Armstrong, jeho jemné melodické línie a zmysel pre swing. Je to počuteľné aj na záznamoch vytvorených v rokoch 1924,25. Po roku 1926 bol Hawkins inšpirovaný aj harmonickými postupmi Art Tatuma. Na nahrávke The Stampede (1926) už používa frázovanie otázka – odpoveď spolu s bohatým ozdobovaním. Tretia platňa St. Louis Shuffle (1927) je už ukážkou bohatej technickej vyspelosti a chromatických postupov, tieto Hawkins dotiahol až do nevšednej virtuozity vo Wherever there`s a will, baby (1929). Porovnaním dvoch vydaných verzií je zrejmé, že u Hawkinsa prevláda improvizácia nad zápisom. Sólo v  One Hour bolo bohatosťou myšlienok, citom pre tvorbu tónu a rytmickou flexibilitou v hlbokej úcte medzi jeho kolegami. Celá Hawkinsova hra je charakteristická hlavne zmyslom pre hlboké emócie. Nahrávkou Body and Soul (1939) si vydobyl miesto v dejinách jazzu. Je to jeho najznámejšia improvizácia, výnimočná najmä svojou virtuozitou, mäkkým zvukom, harmonickou dômyselnosťou, s melodickou linkou v dvojnásobnom tempe a spletitým motivickým rozvíjaním. Hawkins bol excelentný interpret otvorený pre všetko nové, či z oblasti jazzu alebo vážnej hudby. V časoch swingu si podmanil svojou hrou množstvo hráčov. Medzi jeho najznámejších žiakov patria: Chu Berry, Arnette Cobb, Herschel Evans, Ben Webster, Al Sears, Eddie „Lockjaw“ Davis a iní. Koncom 50. rokov bol Hawkinsov tón tvrdší, s príklonom k blues a k bossa nove. V roku 1963 nahrával so Sonny Rolinsom, tento projekt tvorí bodku za jeho tvorbou.

Don Byas (1912-72) bol pokrokovejší než väčšina swingových saxofonistov a dokázal preraziť aj v 40. rokoch. Byas hral s ohnivým temperamentom, harmonickou vytríbenosťou a s melodickou odvážnosťou. Jeho hra často prechádzala do dvojnásobného i rýchlejšieho tempa, obsahujúc celú stupnicovú škálu príslušného akordu. Najsignifikantnejším prejavom jeho tvorby bolo pridávanie akordov do skladieb a následná improvizácia, ktorá striedala pôvodnú a novovytvorenú verziu. Túto metódu prevzal od klaviristu Arta Tatuma. Hoci bol jeho tón podobný Hawkinsovmu, Don Byas swingoval s väčšou ľahkosťou, hlavne vďaka menej komplikovanej rytmickej variabilite. Byasov štýl sa stal primárnym modelom pre dvoch moderných saxofonistov: Lucky Thopsona a Benny Golsona.

Ben Webster (1909-73) vychádzal čiastočne z Colemana Hawkinsa a Johny Hodgesa, počas pôsobenia u Duke Ellingtona si však vytvoril vlastný hudobný jazyk. Webster vytvoril štandardný model baladického prednesu. Jedným zo znakov bolo nepatrné oneskorovanie, vyvolávajúce napätie spolu s bohato štruktúrovaným, hlbokým tónom a pomalým, výrazným vibrátom. Jeho baladický prednes mal zmysel pre dramatickosť a schopnosť meniť charakter sóla, z jemného a uhladeného do chrapľavého a dráždivého. Websterov štýl bol označovaný ako romantický a stal sa často imitovaným.

Paul Gonsalves (1920-74), bol hlavným Ellingtonovým sólistom v 50., 60. a 70. rokoch. Začínal ako Websterov žiak, ale značne ovplyvnený Donom Byasom. Napriek týmto koreňom bol jeho štýl jedinečný a vyznačoval sa nezvyčajnou plynulosťou hlavne v strednom tempe. Gonzalvesov tón mal mäkkú difúznu farbu bez výrazných hrán, ale aj napriek tomu si zachovával určitú naliehavosť. Jeho sóla dodávali Ellingtonovej hudbe, aj bez detrakcie úprimného a srdečného charakteru, ktoré boli u Ellingtona vždy na prvom mieste, vzrušenie a moderný zvuk.

Oproti Colemanovi Hawkinsovi stojí druhá vedúca osobnosť swingového tenorsaxofónu. Lester Young (1909-59), v prvých nahrávkach koncom tridsiatich rokov bol jeho štýl hry označovaný ako revolučný. Lester Young bol pôvodcom moderného spôsobu hry na saxofón, ako reakcie na tradičný spôsob hry prezentovanej Hawkinsom. Tento spôsob mal veľký vplyv na mladých saxofonistov (Charlie Parker, Dexter Gordon, Lee Konitz, Sonny Stitt). V širšom pojatí ovplyvnil svojou hudobnou koncepciou skôr oblasť moderného jazzu, najmä netradičným harmonickým myslením a frázovaním. On sám svojou hrou vychádzal z Jimmy Dorseya a Frankie Trumbauera (ľahký, suchý tón a zmysel pre formu). Používaním akordických i neakordických tónov sa Young zaslúžil o vznik horizontálneho improvizačného štýlu, v ktorom sa vychádza zo širších harmonických vzťahov danej skladby. Niektoré modálne koncepcie neskorších rokov sú pokračovaním tohto štýlu.

Hru na altsaxofón reprezentujú v tridsiatich rokoch: Johny Hodges, Benny Carter a Willie Smith. Johny Hodges (1907-1970) si získal uznanie mnohých generácií saxofonistov pre svoje strhujúce improvizácie. Jeho najplodnejšie obdobie bolo u Duke Ellingtona, kde pôsobil ako hlavný altsaxofonista, hrajúc výlučne melodické línie namiesto harmonickej výplne. Jeho vitálna hra oživovala Ellingtonov sound od roku 1928 do 1970. V pomalých skladbách používal skôr tmavý, opulentný tón plný citu, ktorý farbou pripomínal tenorsaxofón. Je preňho charakteristické výrazné vibráto a bezchybné spájanie glissandom. Hodges využíval túto techniku, s veľkým efektom, hlavne v baladách ( Passion Flower ). Vo svojich neskorších rokoch Hodges hrával skromnejšie starostlivo vyberajúc tóny, držiac sa striktne melódie.

Benny Carter (1907) tvorí opozitum voči Hodgesovi, a to svojím svetlým tónom a ľahkosťou. Jeho hra bola precízne vypracovaná, s bohatým a rozmarným zvukom. Charakteristické je pre neho dokonalé prevedenie osminových pohybov a vytváranie inteligentne konštruovaných sól ( I Can`t Believe That You`re In Love With Me ). Carter sa v 40. rokoch presunul na západné pobrežie a stal sa tak nevedomky predchodcom West Coast jazzu.

Hodges a Carter vytvorili základný štýl altového saxofónu v swingovej ére. Obidvaja hráči mali bohatý, plný a zaoblený tón, ale mali rozdielne rytmické cítenie. Carter sa viac pridržiaval presného delenia na doby a rovnomerného legatového spájania. Hodges mal naturálnejšie rytmické cítenie, umiestnenie nôt v relácii k pravidelnému metru bolo menej očividnejšie. Hoci prevedenie Cartera aj Hodgesa obsahovalo prvky rozmarnosti, u Cartera bolo očividnejšie, u Hodgesa subtílnejšie. Hodges používal údernejšie akcenty, ktoré boli nezvyčajne výrazné v ére swingu, dodávajúce zvuku extatickosť a naturálnosť. Obidvaja swingovali s bezprostrednosťou, ale u Cartera cítiť viac klasického prístupu, hlavne v rytmickej koncepcii.

Hra na barytón saxofón je problémom stvárňovania, vyžaduje mohutný vzduchový stĺpec. Hráč síce vystačí s uvolneným nátiskom, ale musí mať vo forme bránicové svalstvo. Toto viedlo k skromnejšiemu hudobnému prejavu. Harry Carney (1910-74) reprezentoval barytónsaxofón monopolistickejšie, ako ktorýkoľvek iný jazzový hudobník nejaký iný nástroj. Je považovaný za „otca“ barytónsaxofónu a stojí tak na tej istej úrovni, ako Coleman Hawkins, „otec“ tenoru, hoci Hawkins bol jeho učiteľom. Carneyho hra v saxofonovej sekcii Duke Ellingtona stála na opačnom póle ako hra Johnyho Hodgesa. Jeho barytón často zastával úlohu basu v ansámbli. Inšpirovaný Carneyho hrou, Ellington príležitostne komponoval skladby, kde vystupoval barytónový saxofón ako sólový nástroj ( Serious Serenade , Frustration , Chromatic Love Affair ).